La taranta secondo Milesi

 INTERVISTA A PIERO MILESI - ZOLLINO 22 AGOSTO 1999

La Notte della Taranta costituisce il tentativo di stimolare la “comunicazione tradizionale” a interrogarsi “sulle ragioni – come dichiara Gianfranco Salvatore, uno dei due direttori artistici della manifestazione (l’altro è Maurizio Agamennone) – della sua sopravvivenza e della sua attualità”: nel fatto di essere un tentativo in qualche modo indotto dall’esterno è il suo limite. Ma va anche riconosciuto che esso consente la maturazione nell’ambito della musica tradizionale salentina di nuovi atteggiamenti e di nuove consapevolezze, verso la conquista di una autonomia di segno diverso.

Anche quest’anno adesioni più o meno entusiastiche da parte di gruppi e musicisti, ma anche significative e risentite defezioni. Si intravede una linea di frattura all’interno dei gruppi che fanno musica popolare nel Salento, non è detto che ciò sia un danno: staremo a vedere.

La Notte della Taranta, edizione 1999, è stato un evento la cui preparazione ed organizzazione ha visto impegnati i suoi direttori artistici e gli organizzatori per quasi tutta l’estate. Le sessioni di lavoro sono infatti cominciate già da luglio con la selezione dei musicisti che avrebbero fatto parte dell’Ensemble “Notte della Taranta” e dei gruppi che avrebbero suonato in contemporanea nei comuni della Grecìa Salentina prima del concerto, ma soprattutto con la scelta del maestro concertatore, o forse sarebbe meglio dire dell’”alchimista” che avrebbe dovuto manipolare e ibridare le sonorità della tradizione popolare salentina. Il compito era ricaduto l’anno scorso su Daniele Sepe il quale aveva costruito l’evento mettendo assieme ben 40 musicisti, con non poche difficoltà, per via soprattutto dell’orgoglio, spesso eccessivamente palesato, dei vari gruppi di musica popolare locali che con ritrosia riuscivano ad amalgamarsi e a cooperare nell’ambito di quello che era un comune progetto e che come tale richiedeva di superare le peculiarità e le specificità che pure esistono tra ciascun gruppo di musica popolare salentina.

Per quest’anno i direttori artistici dell’evento, vale a dire Gianfranco Salvatore e Maurizio Agamennone, hanno deciso di sperimentare una nuova formula, accostando agli interpreti ed esecutori salentini, il nome di Piero Milesi, compositore milanese, con una discografia quasi tutta all’estero, e che in Italia vanta collaborazioni con De André e Fossati.

Piero Milesi, che avrebbe dovuto tenere tre giornate di workshop con i musicisti salentini dal 9 al 12 agosto, per poi riprendere le prove il 22 e 23 agosto, ha invece preferito fermarsi nel Salento e lavorare ininterrottamente fino al giorno del concerto.

La fucina di Milesi è stata il Centro Anziani di Zollino, che ha ospitato per tutti i giorni di lavorazione del concerto i musicisti e tutti coloro che a vario titolo hanno dato un contributo all’allestimento di tutta la manifestazione.

Abbiamo incontrato Piero Milesi durante l’ultima sessione di prove prima del Concerto Notturno in Piazza San Giorgio a . Avendo letto la sua scheda bio-bibliografica, in realtà eravamo piuttosto intimoriti dal personaggio. Lo abbiamo raggiunto durante una pausa delle prove, nel tipico clima che si respira a poche ore dall’evento: grande concentrazione, tutti a tentare di recuperare qualsiasi briciola di tempo…

Quanto diverso il clima delle prove di quest’anno rispetto a quello dell’edizione passata: il maestro concertatore è Piero Milesi, un musicista di provenienza classica, allora si capisce perché preferisca per le prove un luogo al chiuso e non all’aperto, perché abbia voluto lavorare con un gruppo selezionato e ristretto di musicisti, esoprattutto come il tutto dia l’impressione di un maggiore controllo, mediato dalla scrittura probabilmente.

Piero Milesi è persona di grande disponibilità, alieno da qualsiasi atteggiamento divistico, che sembra concepire il lavoro come una forma di artigianato e la creatività come attitudine ludica ad interrogare la realtà. Abbiamo avuto perciò la possibilità di condurre un’intervista che pur nel breve tempo consentito dalla situazione ha potuto scandagliare alcuni nuclei concettuali che il lettore avrà modo di apprezzare nella loro significatività.

Leggendo la sua biografia mi sono incuriosita alla sua laurea in architettura e in particolare all’argomento della tesi: “I rapporti tra spazio e suono”. Immagino che questa ricerca abbia inciso non poco sulla sua successiva attività compositiva…
Io avevo già avviato parallelamente agli studi musicali quelli di architettura. Sono arrivato ad un punto in cui però volevo far coniugare le due esperienze, e per fortuna il professore di composizione con cui stavo studiando in conservatorio si è prestato a farmi da correlatore e da ciò è scaturita la scelta della tesi sul rapporto suono-spazio, in particolare su due esempi: uno era i cori battenti a San Marco in Venezia e l’altro Bayreuth di Wagner, da cui scaturiva un suggestivo confronto: da una parte una musica influenzata dalle caratteristiche di uno spazio ben preciso, dall’altra uno spazio appositamente costruito per rispondere alle esigenze di una specifica musica. Tutto questo lavoro che ho fatto, soprattutto lo studio di architettura, mi ha aiutato moltissimo, mi ha aperto nuovi orizzonti. Quando studiavo composizione tutta la mia energia era assorbita ad apprendere le “regolette” del ben comporre, architettura mi ha dato un’altra prospettiva da cui guardare alla musica. A prima vista architettura e musica sembrano molto distanti, ma ho scoperto che molte sono le cose studiate in architettura che possono essere in qualche modo riportate nel comporre musicale.

Alla fine degli anni ’70 si cimenta con composizioni minimaliste, dimostrando in questo una grande attenzione per il panorama musicale americano di quegli anni e dunque una certa estraneità a quanto invece si realizzava in Italia. Quale è il suo giudizio sui compositori dell’avanguardia musicale italiana di quegli anni? Cosa l’ha indotta a tenersi distinto e distante?
Negli anni ’70 in Italia nel campo della composizione dominava una avanguardia eurocentrica che metteva in dialogo luoghi come Milano, Parigi, Darmstadt. Parallelamente negli Stati Uniti andava crescendo un’altra avanguardia. Dopo Cage, che con 4’ 33″ aveva sancito tutto, aveva toccato il tetto dell’avanguardia, e poi con i primi minimalisti, come Monk, Glass, Reich, l’avanguardia americana aveva fatto un passo indietro per compierne in realtà due in avanti, recuperando la tonalità, meglio la modalità, con dei parametri diversi però rispetto a quelli che la tradizione ci aveva abituati ad ascoltare. In Europa si perseguiva la strada opposta, quella della distruzione della tonalità, un processo questo iniziato con la codificazione della dodecafonia di Schoenberg, portato avanti dai post-schoenberghiani e compiuto dagli strutturalisti, i quali poi erano caduti in una sorta di fiamminghismo sonoro, ossia nell’illusione che un’opera d’arte è tanto migliore quanto più è elaborata. Questa illusione è stata rivelata da Cage, che per questo è il più grande pensatore in musica. Egli ha dimostrato che lo sviluppo della musica non segue un’unica direzione, che sulla musica sono possibili molti progetti.

Mi piacerebbe approfondire il suo rapporto con il minimalismo musicale…quanto della sua produzione può dirsi minimalista?
Io ho avvertito il fascino del minimalismo, dal quale mi sentivo emozionalmente coinvolto. Ma poi le cose non rimangono mai uguali a se stesse, le esperienze che facciamo ci modificano, così dopo questo mio incontro con la musica salentina non potrò dire di essere quello di prima.

Ho letto delle sue musiche d’ambiente “per fuochi d’artificio”, “per quaranta zattere musicali”, “per venti grappoli di palloni aerostatici” e del suo progetto romano del 1993 “Fiume di musica”. Come queste installazioni sonoro-spaziali si inseriscono all’interno della sua poetica?
Nelle installazioni recupero il mio animo di architetto, anche se la prima è venuta un po’ per caso: me ne hanno chiesta una, mi è venuta piuttosto benino, e da lì sono nate le altre. Lo spazio ormai è una componente importantissima della musica di oggi, quasi un elemento che si aggiunge all’aspetto ritmico, armonico, melodico, e ogni spazio detta una sua musica. Quando mi danno da sonorizzare uno spazio mi piace poter inventare una musica a misura di quello spazio e di quello soltanto. E’ come dover scoprire la musica di quello spazio, non tanto di inventarsela.

A me pare di poter dire che rispetto a queste installazioni c’è qualche allusione ad un’estetica neo-barocca, che vede la musica partecipe dell’ambiente e della società, la concepisce come una esperienza da vivere piuttosto che da contemplare…
Qualcuna delle mie installazioni hanno una marca barocca. Penso soprattutto a quella dei “palloni aereostatici”, dove c’è un gusto barocco dell’abbellimento. E poi il barocco certo fu l’epoca in cui operazioni di questo tipo se ne fecero tante…

Veniamo a “La Notte della Taranta”. Con quale spirito ha affrontato quest’impegno? E quale giudizio ha ricavato della musica popolare salentina e dei musicisti che la praticano?
Quando mi hanno proposto “La Notte della Taranta” sono rimasto inizialmente sorpreso. Della “pizzica” sapevo poco, sapevo che esisteva, ma non avevo mai avuto modo di approfondire l’argomento. Mi è stato quindi indispensabile innanzitutto documentarmi attentamente, poi sono venuto qui nel Salento e mi sono reso conto che tutta la preparazione che mi ero costruita aveva un carattere, come dire, piuttosto intellettualistico. Prendendo contatto diretto con la musica salentina sono rimasto impressionato dall’aspetto ritmico, dalla tecnica esecutiva dei tamburellisti. Gli esecutori mi hanno spiegato le diverse “scuole” che esistono in merito al modo di suonare il tamburello, mi hanno fatto delle vere e proprie lezioni, ed io sono rimasto folgorato da tutto questo, come dal modo di cantare, che fa sembrare la voce come provenisse dalla terra: i contadini salentini cantavano chini verso la terra e i loro canti hanno questa sonorità particolarissima. La vocalità napoletana ad esempio ha caratteristiche del tutto diverse: è aerea.

Guardandola provare con i musicisti poco fa, mi è sembrato di cogliere un clima piuttosto rilassato, quantunque molto concentrato.
In effetti è così. Sono stato felicemente sorpreso soprattutto dallo spirito di collaborazione che ho riscontrato nei musicisti salentini, è stato grazie ad esso che si è potuto costruire qualcosa di veramente positivo perché siamo riusciti a creare una esperienza in cui si è realizzata una convergenza tra la tradizione di cui essi sono i portatori e gli interpreti e il mio vissuto musicale.

Ci può descrivere in che termini si è realizzata l’interazione con i suoni del Salento? Quale è stato il suo apporto all’operazione?
Nel costruire questa esperienza sonora che è La Notte della Taranta ho pensato di procedere tentando di evitare una pura sommatoria di due distinte esperienze che si trovano per una qualche circostanza ad incontrarsi, ma che in mancanza di questa circostanza avrebbero potuto tranquillamente viaggiare parallele; ho voluto cercare se esistesse un comun denominatore e progettare, a partire da esso, un’esperienza nuova, nuova per me, nuova per i musicisti salentini.

Come ha pensato di strutturare il Concerto Notturno de “La Notte della Taranta”?
Ho pensato ad una situazione in cui la musica scritta da me ed eseguita da un gruppo di 14 musicisti locali appositamente selezionati ed affiancati da due mie esecutori (il violinista Maurizio Deho’ e il tastierista Danilo Cherni) viene intercalata dalla musica tradizionale eseguita dai gruppi popolari locali. Ho curato che i passaggi da una situazione all’altra fossero non eccessivamente bruschi, selezionando opportunamente i passaggi tonali.

Un’ultima domanda relativa a questa sua disponibilità ad attraversare i generi. Lei ha lavorato con De André, Fossati. Come vive queste incursioni nella musica “di consumo”?
Io certa musica di consumo la devo fare perché devo conquistarmi la pagnotta, e poi comunque la musica leggera non è tutta uguale, all’interno della musica leggera cerco di selezionare. Nel caso per esempio di Fabrizio De André ci troviamo di fronte ad una musica leggera “colta”; e poi c’è anche molta musica colta stupida, che è sicuramente peggio. Non so in che rapporto stia questo mio lavorare nell’ambito della musica leggera col resto delle cose che faccio. Ogni volta che mi metto a scrivere comincio da capo.

(Grecìa del Salento-il Corsivo, settembre 1999, supplemento al n. 34)

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